拟态音绘艺术的族际体验
——天地人相通的图瓦声音境界
一、论文选题背景及意义
选题背景：
来中国攻读硕士学位时，笔者打算将非语言文化因素作为研究途径来探讨外来者学英文这一问题。通过在北京多年的经历，笔者发现了一个普遍而严重的外语学习形式主义态度：很多情况下不是按照任何文化兴趣去学的，甚至不少情况下教学机构选择英文教师的过程还包含着一定的种族偏好。因为作为人类学专业的学生最后的目的就是促进更真诚的文化交流，因此，笔者考虑如何做出更有针对性的研究，用自己的个人文化兴趣，而非英语教学来验证笔者的想法：真正的交流的开始不是来自于外语本身的学习发展，而是由对某种文化的真诚兴趣发展而来的。从本质上说，本研究的价值取向直到现在未曾变化，笔者依然主张将非语言文化学习作为基础最后才能学好某种外语。虽然目前笔者的图瓦语并不精深，但是笔者的硕士学位论文研究的目的之一是描述和讨论笔者作为文化研究者怎样才能够在真挚地学习其文化的基础上学好图瓦语，从而进一步提升笔者对非语言文化因素在语言学习中的价值和作用的认识。
笔者学习了十年图瓦喉音演唱的技术技巧。天天发声、经常演奏、通过人类学的研究更加深入学习它。在这多层面反思的过程之中，笔者发现了图瓦音乐更深层的文化现象：“声音拟态”。越深入学习拟态，越面对更大的难度。不过，笔者对于音乐、天籁、地籁、人籁之间的“世界”逐渐看得、听得、感到得更清楚了。同时，通过这些非语言或者说非表面的外民族文化学习，笔者介入到了图瓦人的声音文化之中，认同必然出现了一些变化。这样有可能去探究族际艺术（interethnic art）的价值观。
本选题主要是人类学及相关学科理论与民族志个案阅读和田野工作的结果。2012年，笔者去图瓦共和国进行了为期一个月的参与观察和访谈田野工作。这次田野工作实践经历对于笔者在理论阅读中确立研究方向起到了很大作用。笔者所关注三个主要出版物是：Michael Edgerton的论文“The Throat Singers of Tuva”、一部研究图瓦音乐的著作《河山唱歌的地方》（Where Rivers and Mountains Sing）和Zoya Kygyz有关图瓦音乐的一篇论文。第一篇论文发表于1999年的《科学美国人》杂志上，在文章中作者讨论了在喉咙生理学上以及物理学上的涵义，使我们能够更多地理解图瓦音乐的性质；图瓦民族音乐研究者Valentina Suzukei与美国音乐学者Theodore Levin在2006年合作出版的《河山唱歌的地方》，全面地分析图瓦及其他中亚民族音乐文化的共同点，并主张图瓦音乐文化内在的音色中心主义的音乐性审美感及其价值；Zoya Kygyz2008年发表的“Tuvan Throat Singing”一文，运用民族音乐学理论及历史观点报告了图瓦不同田野地点的实际情况，补充在有关图瓦音乐拟态性的实际材料。笔者在此基础上，结合田野考察几个人学习图瓦音乐的实践来思考硕士学位论文的主题和主要线索。笔者发现了这些理论、实践、艺术方面研究的一致性，并发展了学位论文的框架。以一种猎人的“发散逻辑”（dissipative logic）探索围绕题目的不同相关问题，因为笔者坚信相关文化对象就是来自图瓦猎人的古代文化。
另外，笔者早就对拟态有深刻的印象，其实笔者知道拟态之说之前就在现场经历了许多学者认为拟态的一种仪式。十多年前，笔者在美国爱荷华州参加一个图瓦音乐会，听演奏者唱一种少见的图瓦山歌（一种喉咙唱歌）的时候。如今忘记不了它。这次经历给笔者来的深刻触动促使笔者寻找科学性的术语去解释这现象。那种能够将图瓦文化的喉咙唱歌描写它作为一个有广泛结构性以及超现实性的美声技术。
选题意义：
民族志研究是基于田野民族志的，同时，它一定要超越个案本身。民族志必须有跨民族性的本质，本文不仅要描写当地的图瓦人，而且通过笔者对图瓦人的向上研究（studying up）方法论中将凸显图瓦人对族际音乐之理念的自然意向。本研究的目标之一是通过参与田野工作来描写图瓦喉音的文化，同时，论文也追求与图瓦人创造新形式音乐的途径，即族际音乐。结果论文不仅符合这超越性的要求，同时也挑战这一理论。
论文说明为什么应该做族际艺术的问题需求，以至进行族际媒介技术技巧的个案分析以及具体艺术计划的实现。对图瓦喉音的研究计划包括探索如何做族际拟态，并如何按照它创造音乐。作为图瓦的外来学习者，与当地人的自然环境背景不同，所以我们外来学习者对声景等有不同的自然认识。结果，在这一研究过程中，要实现一种关联性认识，即对于族际声景与地景的认识。另外，田野描写本身不一定是族际，对图瓦人来说，它特别是原本的纯净的民族音乐状态（pure ethnic music state）的深入描写。但是，想了解它的我们外来的人恰恰是想理解它的文化，同时我们必然得考虑到下面的一些问题，自身的东西是什么？我们怎么能通过图瓦音乐学习和理解图瓦文化？我们在思考族际音乐的价值和作用时，图瓦独特的文化会带来何种相关的洞察？图瓦人如何通过声景的特定操作（声音拟态）来具体地呈现地景等感受的？
作为学习异民族文化多种途径之一，学习音乐性对象的时候我们恰恰在学习它的文化。利用“学习图瓦声波素描的技术技巧是学习图瓦文化的一种途径”的族际眼光，笔者要继续探索声音拟态如何变成了图瓦人的一种象征即文化的表征。作为一种族际交流，这种声音拟态研究也成为一种建设性的跨民族沟通方式。同时，这令笔者考虑到其中的族群性：即声音拟态与图瓦族群性的关联性。另外，作为外来的研究者，这种结合性研究项目的过程必然地成为图瓦音乐的一种族际化，成为更多反思区域性、族群性、和族际性的载体。
换角度而言，因为其他研究者已经研究过声波素描，选题意义并不在于想出一个有学术意义的新概念。本研究的意义更倾向于实践性地重新思考上述的研究者等对声波素描所进行过的研究。虽然图瓦喉音文化有不同的成分，而且并非是每一个传统图瓦民间音乐学校都提供了培训课程、教图瓦声波素描的技术，因此笔者细化了研究范围。具体而言，是围绕着白泰加演奏学校的声波素描方法的研究。（Kyrgys, Zoya, 2008: p.120）从各种卡基拉的名称判断，各种卡基拉都显性或隐性地联系地景并至少有着一种比喻性相关。因此，笔者坚信从早期，在本质上卡基拉一定有着声波素描的作用。通过在场景之中讨论这想法，要将最近的专业化年轻卡基拉演奏者（包括国家弦乐团）、乡村牧羊人的民间卡基拉演奏者、及其他普通图瓦人对卡基拉（这唱法是图瓦声波素描主要的载体的）演唱时的形象图式印象，运用多感官性描写对各自的相关体验进行写作、描写及记录。尤其是通过这些体验，笔者可以更多确定声波素描理念的精确性，更多思考这些问题：拟态的范畴如何？族际拟态可能会有何特点？族际多感官性与多感官人类学是否一致？图瓦人如何看待环境对声波素描的互动性？当阐释笔者个人的声波素描时，笔者本人想要“绘制”的声波素描与他们感受到的声波素描有何区别？
本研究更多思考民族音乐差异性的哪些方面来自于生态环境适应的过程。在适应环境的过程中某个民族对其环境的地景和声景认识，会发展出不同的认识与不同的审美观。另外，因为不同环境有不同元素，在考虑这些元素与某个民族的主观性审美传统有何联系时，也必然更多思考声景、地景、宇宙观与灵魂观之间的客观成分（有时这被视为灵魂的地景（spiritual landscape））。（Versluis, Arthur 1992: p.102-103）根据这种学术态度，本研究有助于发展更多有关人类学与民族音乐学之间的结合性知识的进化论。（Jeffery, Peter 1995: p.1）一种令我们考虑到不同民族音乐之间的进化性关系，一种虽然摸不着看不见但是可能更为 “普遍性的谱子方法”，并更多认识其中内隐音乐学习（implicit learning）与外显音乐学习 （explicit learning）的文化结构。（Berkowitz, Aaron 2010 p. xvii, 7）另外，有可能当代大多数人信仰一种视觉至上主义。当代的媒体技术，包括印刷资料、电脑等也是视觉主义，那些人类学主要的报告手段亦是支持它。即由于生活方式当代人对“五感”以外的感觉、联觉、和感知的敏感度降低，并丢掉了一些相关方面身体操纵的能力。视觉主义性人类学必然引起对考察的文化现象（比如艺术）一些知觉上的静态化和抽象化，并使得它更为非互动性。以视觉为主体的“观赏”必然引起对该艺术形式的定格化。（赫茨菲尔德 2009: 39-43, 268-281）真正的参与研究并非是“观与研究”，并不只是从当地人眼后去，而是从身后去，即全身心去（关心当地人的身体全部感知，即整体）考察与理解。这态度本质上包含着多感官人类学的意义与实践性。虽然无法提到多感官范围的各个可能性，但是“意识本身就是眼前环境的任何能量转移的具身化”的理念迫使我们更清楚地看出“考察”本身的一些要点：可能二元並存理念还有道理、通过理智化的身体和心灵的分离可能很不对、这可能大规模地误解了我们人类使得我们相对非野性（二元并存的理念和道理，即理性化的将身体和心灵分离很可能是不对的，且大大误解了我们人类，使得我们相对非野性）。（Merleau-Ponty, Maurice. 2013: V p.1）这以拟态为主体的多感官研究追求当代人类感官多样性活跃化，并自然而然批评视觉至上主义。有广泛的证据提示作为一种习得行为除了人类以外还有其他动物，包括猴类能做到模仿。(Donald, Merlin 1991: p. 168-169) 如果更多理解多种民族文化的拟态范围，而且如何体会其他民族的拟态，那么之后我们也会有更多能力认识其他动物的相关行为。接着，我们会对于模仿和拟态的差异更有针对去进行更多研究。另外，因为本质上拟态将模仿加上象征性的范畴，所以更多思考拟态如何联系我们的能力去概念化某些思维与印象（记忆）是很关联的。人类所谓的概念性意识肯定不只是不同族群身体记忆的积累性等层面的模仿行为而已？（保罗康纳顿2000年：91）通过这些角度进行学术讨论，我们会更有针对去思考：是否所有的民族音乐都有拟态方面？人类与动物的区别即模仿能力与拟态能力的区别是前者没有概念性记忆力，后者则有，但是同时这概念性记忆力也迫使人类离开环境，人类亦开始剥削自然环境，是否实际上带来一种心理能力中长期的负面的演化？即是从人类学的角度而问：为什么世界上拟态文化那么罕见？
我们应当对声音认识的假定进行更多批评。在不同民族艺术文化体现的过程中拟态现象体现于不同人体艺术，并有不同明显度。理解某种所谓的艺术现象的实际功能时，是否会比较容易地阐释其实际作用于生存领域。从这点上来看，本研究成为功能派人类学的重要参考项目，间接地思考一些生物学方面的问题。根据这种思路，正统作用的理解（作为音乐）与实际作用之间会有明显的差异。与上述的多感官性讨论关联，本文也会间接地思考一些哲学方面的问题，例如“微妙性”与“敏捷性”的关系；其实，虽然分析某种文化现象的功能性是学术的工作，但是同时也是对非视觉之上主体意识的一种培训。同时，有助于发展“声学认识论”（acoustemology），一种对声波感受能力的探索，一种将声音作为感受、了解体验真理的核心的特殊方法。毕竟文化认同不仅是通过看形成的，也是通过听而形成的。（Feld, Steven 1996: p. 91, 97）研究图瓦人认识声音的方式有助于发展声学认识论的实践性资料，并且它与功能派人类学是相关的。
20世纪60年代民族音乐学家Hood教授提出的双重乐感方法论和笔者的研究态度有一些共同点。这种方法主张凡是学习某种民族音乐就不得不学会它的乐器。（Szczepanski, Beth 2012: p.xvii）特别有意义的是，图瓦人把喉咙看作为一个乐器，喉咙作为一个乐器时，这不再是人与物的关系，而是人与人自身的关系，发出的声音便是他与自然互动的“representation”[1]。著名图瓦共和国传统音乐弦乐队恒哈图的塞颜巴帕氏2012年在中央民族大学讲座时谈过文化梁桥时，在理解什么是乐器时我们会发现一些偏见。本研究提供另一个个案具体地探索这方面。而且，因为这乐器与身体有着直接联系，可以让我们更多地反思身体内部具身化与身体外部具身化到底有哪些区别。虽然有很多相关分析性研究，但是到底怎么教外来人良好的声波素描与卡基拉呢？
另一方面，在遭遇全球化的同时也有一些地方有地域化的倾向，在一些本地民族文化的发展优良的地方，尤其是图瓦共和国的传统音乐文化的现代发展完好的情况下更是如此。在探索为什么做族际艺术的同时还得考虑到图瓦音乐文化圈的人如何看族际艺术的问题。因为作为研究者本人恰恰是对图瓦文化与族际艺术这两者感兴趣，这研究方法可以有助于两个方面的发展。现在外来的图瓦音乐家不少。但是，大多数都是复制图瓦人的音乐而已。没有人进行相关的族际音乐研究。因族际音乐不是“外国人玩弄另一种民族的音乐”（图瓦人对这个问题也应该有些想法），所以对族际音乐的追求对于人类学学者全面深入研究他者文化学习与同变迁很有意义。尤其是如何进行更有能动性的跨文化艺术？这值得笔者研究。
这项研究以人类学方法论为主体，并包含着跨学科的性质。运用跨学科的知识，包括音乐学、民族学、语言学、生态学、神态学体育等非人类学知识的结合性考察，主要是为了使在田野描写中将所报告的内容得更生动、更直接。这样让次研究成为一个重要例子，令更多人类学的学习者知道有何种方法去进行以当地人感情模式体验为主体的田野工作。根据对拟态的深入研究，笔者与导师有共同印象，认为任何音乐都有不同程度的拟态，有的是意识上的，有的是潜意识上的。通过彻底地感觉图瓦人拟态文化，笔者希望能够促进其他人发展对不同民族音乐与拟态感受与认识的基础能力。
二、相关研究动态
从广义上讲，“拟态”（mimesis）指的是某人将某种模仿对象加上一种象征性的范畴再以某种方式展示它，即以某个事物或过程为手段去象征化另一个事物或过程。另外，“拟态”指的是在这过程中参与者（拟态主动者及被动体验者）之间以及他们与眼前的自然环境之间所发现的互动性。另外，这种广泛界定不包括互动性是否为物理上、灵魂上或以上两种的结合性互动。从民族文化人类学的意义上来看，拟态是一种主观性文化现象，本质上是一种以身体为载体的非口语并仍具有隐喻性的沟通方式与技术。它被使用为进行某些文化仪式的手段，并且它亦是一种表演媒介，其中包括音乐方面以及其他方面。有时，拟态创作者以将自己，更确切地说，是将自己及被动体验者通过拟态这一手段使这两者与环境融为一体,甚至通过内在的艺术元素象征性地回到某一个在过去已发生过的情况，再次经历其进程。(Levin, Ted 2006: p.95)有时，“拟态”被视为复制某种过程本身的“神奇力量”,即被共享的象征化事物，或者通过“拟态”得到被象征化事物本身的内在力量。(Taussig, Michael 1993: p.2)另外，“拟态”也被理解为某人体会他人文化过程的本质，即模仿他人、外民族文化等的过程中加上象征性范畴时所发现的互动性。可以更简单的理解为“对环境的短期反应”的创造性、唯一性地互动。（Donald, Merlin 1991 p.149）
在广泛搜集描写拟态类型范围的学术报告中，笔者只发现前人大部分只对单一民族进行过拟态个案研究。但是，根据笔者的研究发现，拟态主观要素的多样性一定是源于不同民族审美感，原生态的差异性及对于不同自然现象或环境的看待与感受方式。譬如，巴布亚新几内亚的内陆热带雨林地区的博萨维人运用一种拟态过程去强调身体本身是流着水的象征。他们不仅仅通过音乐仪式达到这种目的，而且按照当地习惯需要在雨林里的特定位置进行音乐仪式。(Feld, Steven 1996: p.91-135)另外，当西伯利亚中南部的图瓦人（图瓦地貌是一个风景如画、具有独特泰加森林、干燥草原、山脉融合的地区）以拟态过程去强调山的力量和美丽时（20世纪著名的图瓦东南部白泰加山区的Aldyn-ool Sevek曾经说了山卡基拉的名称不是源于山本身的，而是源于山里河流的滚动和奔腾），他们却运用了人体不同声部象征化的手段。（塞颜巴帕氏讲座2012年）然而，在寻找其他民族的具体例子的过程中，笔者发现难以找到一个对本民族拟态仪式如此有强烈意识的民族。
“拟态”范畴具有多样性，笔者通过对上述的学术资料确认了两种拟态模式：一是“整体拟态”，即以人体动作为拟态的媒介；二是“声音拟态”，即以人体声音为拟态的媒介，再由这两种模式去探索“拟态”范畴的多样性。它们的共同点是拟态与肉体身体化过程具有直接联系，即将身体作为载体来模仿演唱对象并加以象征化。笔者已找到戏剧及音乐具身化的理论性及应用性资料，虽然有单独的音乐具身化认知技术与研究，理论上音乐具身化的过程具有“风格的认知类型”、“形象图式”、“音乐手势等”等形式。（Cano, Ruben 2003: p.2）因为戏剧不能缺少肢体语言，因此笔者认为两种具身化类型的资料都与不同拟态模式有一定的联系。但是因为拟态的动态与互动性，并且因为拟态创造者和被访者与眼前自然环境的内在融合要素，戏剧的过程和情境相当于“舞台化的自然环境”，拟态的过程与情境则相当于于“自然环境化的舞台”。
为了确定如何拟态者得到自然环境和被动体验者融为一体的这种拟态感知(aesthesia)，笔者研究了一些相关的感情模式理论框架。在上述两种例子的场合下，音乐巧巧地“伴奏”拟态或者一种有戏剧味道的文化活动。其中声音不仅激发听觉，而且它也激发其他包括触觉在内的感觉。通过声音交流，两者及自然环境可以融合成拟态本身的载体，更彻底地交流象征性的消息。作为重要的成分，拟态的被访者会通过联觉（synesthesia）结合感觉与创作者等进行互动。这包括多种轰动一时的事（momentary sensations），譬如在听音乐时身体上的皮肤在感到声音的同时也自然而然有刺痛的共振。在一些情况下，某人会随着另一个重要的成分通过声音看到颜色与形状。(Cytowic, Richard 2002: p.xii)，即象似性（iconicity）。在此所说的“象似性”指的是知觉者与被知觉者在感性接触融合过程中的不同感觉模式所经历的内在相似之处，也是不断连接身体体验到相关思想和行动的全部过程。(Ohnuki-Tierney, 1990:p.96)为了变成一个拟态者，首先需要培训，而且必须从被访者开始。在这期间，会增强被访者对拟态的感知。因此，拟态的深入研究要求研究者担任拟态主动者及被动体验者。就是说，参与拟态文化圈需要参与性研究者也变成拟态者。
总体而言，喉咙演唱是很多民族都拥有的习惯，例如中国的内蒙古自治区、甘肃及新疆维吾尔族自治区等边疆地区，西藏自治区的喇嘛寺仪式活动也有与喉音演唱风俗相似的发声方式。另外，根据一些考察，过去一些其他少数民族地区（如满族地区）也有相似的风俗，但这已难以考证。[2]。蒙古国和俄罗斯联邦也有许多不同民族运用该喉咙演唱方式，其中包括布里亚特人、哈卡斯人、阿尔泰人以及图瓦人等。但喉咙演唱的名称还没有统一。在很多民族语言中，喉咙演唱最普遍的归类是“呼麦”（源于图瓦语）。这种说法的图瓦文（Хөөмей）被翻译成很多不同语言，如蒙古文：Khöömii、俄文：Хөөмий、日文：ホーミー、英文：Khoomei等。根据笔者的调查，中国许多地方使用蒙古突厥语族的民族（蒙古族，图瓦人、哈萨克族）主张呼麦艺术发源于本地，并强调本民族对呼麦的知识产权。根据笔者首次田野调查所获得的第一手资料[3]，图瓦共和国及蒙古国的相关民族音乐专家坚信自己国家的某个地区是呼麦最早的发源地。因历史文献不足，发源的问题仍然有不少争论。目前在中国的一些地区可以看到呼麦复兴动向。中国蒙古族的音乐家特别强调图瓦呼麦是“最科学的呼麦”[4]。而在这些过程之中，尤其是在东方的学术资料以及不同族群的对话之中，有关“呼麦”的拟态方面几乎没被提及。
在亚洲的最深处的图瓦共和国存在一种卓越的喉音演唱文化，这种演唱被称为“卡基拉”。虽然关于其来源与历史进程的细节也有不少的争论，但是拟态这一现象在一定的程度上与蒙古呼麦有不同之处，即它具有图瓦人代表性的性质。卡基拉演唱者（каргыраа-чи）的喉音极低而谐振，其音色很丰富，能够同时开动许多声部（4个左右）。卡基拉有微妙的分类，包括草原、山（洞穴）、森林、丘陵、荒山及风等卡基拉类型。（Kyrgys, Zoya 2008: p 82-98）据当地人的说法，每种唱法的名称与其所描述的自然环境、地景和声景有直接关系。一般卡基拉演唱者要唱最代表他们生活环境地景和声景的唱法。
图瓦共和国目前仍保留着声波素描（对自然的音乐描绘、其图瓦文为boidus churumaly（自然之素描）），但这种依靠卡基拉的拟态演唱法与猎人的关系在这里也濒临灭绝。(Levin, Ted 2006: p. 78-79)。笔者通过自己多年的实验和对呼麦的深入学习（尤其是卡基拉学习），发现围绕着图瓦呼麦的声音文化在内涵、技术技巧、风格等方面比其他民族的更有连续性。笔者认为中国呼麦复兴活动再也不需要更多西方音乐学基础来实现，而是通过更多起源于原生态学与功能人类学的知识基础来实现。笔者通过对新疆维吾尔自治区北部的阿尔泰地区的种种卫拉特森林蒙古人和当地图瓦人的初步调查认为，新疆北部应该能成为一个新实验基地。笔者对这种声波素描拟态文化知识运用到新疆的呼麦复兴之中极为感兴趣。但是，仍然没有收集到关于描写声波素描的培训细节的资料。笔者认为，目前需要与图瓦卡基拉演唱者合作来发展一个运用族际多感官的学术概念。此合作会有助于深入探索卡基拉所具有的审美感，进而对图瓦人声波素描进行深入研究。本研究也会探讨为何外来人会成为拟态与卡基拉演唱者过程的民族志描写的研究对象。作为人类学研究者，要理解卡基拉，首先就要深入体会卡基拉的唱法。
为了思考声景与地景的联系要对各个成分进行分析，因此本研究在很大程度上要结合民族生态学、民族昆虫学、民族鸟类学、民族生物学以及人动物声音学。比如分类鸟种时可能图瓦人民间生物学不是按照物理特征，而是更倾向于鸟鸣特征来分类。与这有直接联系的是，有些喉音风格，比如蟋蟀唱法（Чыландык）的名称也是一个图瓦土著鸟种的名称，而且这美声技术恰恰与Чыландык的声音如此。另外，布轧（Buga）卡基拉的名称和美声特征与公牛相似。（Kyrgys, Zoya 2008 p.98）虽然一些喉音的功能不是模仿动物声音，但是需要更多研究去分析他们之间的联系。这样，图瓦民间卡基拉演唱者Oorzhak也主张各种卡基拉来源于椋鸟的鸟鸣。（Jindrak, Heda 2012: p.1）虽然新疆图瓦人的音乐演变至少在表面上似乎很不一样，但从歌词提到的多种鸟类情况如：鹰、隼、雪鸡等等可以想出图瓦音乐与其他动物有一定的联系。（照日格图2009年：1-2）在一些民族，音乐具身化的形象图式本身等，地点名称、隐喻、拟声性设备（onomatopoeic devices）、词汇集（lexical sets）也可以呈现这些元素交织在一起的音乐性地图。（Feld, Steven, 1990：p.6）因为我们人类与动物不同，我们不知道鸟鸣等到底会有哪些生存以外的功能。
在图瓦拟态过程之中有可能会发现人、动物的声音以及非动物自然物体与其他实体的声音有更多的关系。图瓦人有些土著知识主张各个事物之间有灵魂方面的联系。如果跟着图瓦人这种思维方式来思考万一的因果关系，是否环境、事物与生命（包括人类）之间是一种静态–动态–拟态的三角性关系？自然而然它迫使人类根据情况发展出一种相异性（Alterity）和拟态之间的能动性成分：调态（Hexis）（指的是所惯习的肉体方面具身化过程）。（Hermans, Hubert et.al. 2010: p. 183；Bourdieu, Pierre 1977: p.94）更多研究调态与体化记忆（body memory）、体化实践（in-corporating）、刻写实践（inscribing）各自的调节过程也是很有关系彻底地把握声音拟态的全过程。（彭恒礼2006年：88）为了承担新的喉咙肌肉操纵，随着习惯卡基拉，各种肌肉（包括嗓子、舌头、脖子、胸部以及血液循环系统等）也要调节。（Kyrgys, Zoya 2012: p.1）随着拟态学习和身体变化本人对联觉认识也会变化。结果，也在学习不同文化的具身化过程与拟态关系上的意识转变等。本研究通过学习相对难的身体技术更多思考调态是否习得的？总之，这些研究和田野工作给予更多反思：具身化的主观民族性要素如何？
同时，作为图瓦文化的难点，目前的研究更多集中在图瓦土著分类方式，包括音乐、宗教仪式、拟声词、与声音拟态本身有根本不同的性质。因此，不能按照西方思想对他们进行分类。它们按照外来人的正统方式不容易分类。在这点上本研究会给民族认识论做出一些新的贡献，这些发现也对保护图瓦音乐的原生态工作很重要。同时，在这过程之中追求本真性族际艺术也是如此。
三、主要研究内容
1）本研究将以民族志形式书写笔者成为卡基拉演奏者的过程体验，并夹叙夹议的文学方式撰写民族叙述报告。
2）对图瓦声波素描（图瓦声音拟态）进行文字、图表描写、类比的描写，并对其进行分析。(全论文的核心)
3） 第二次田野工作结束后，将再次深入地思考上述问题。
4）本研究室一项多感官人类学报告，所以以某种方式比如数字媒体以及现场的“演唱”要将所发现的声波素描知识来展示。（包括开题报告答辩会时及论文答辩会）
声波素描的做法和阐释(全论文的核心)
对卡基拉分类和对“声波素描”是本论文的核心问题。
- 为什么传统上图瓦卡基拉演奏者是和自己生活环境（森林、草原、山等）相吻合的那种风格的音乐演奏家？
- 声波素描的对象一定是歌手在过去看过的地景或者听过的声景吗？在卡基拉艺术中是否有人能够完全依靠想象力去描写图瓦以外的地方？是否曾经有过这种依靠想象力进行演奏艺人？现在是否还有？
- 按照Levin与Suzukei的研究，当图瓦卡基拉音色要决定某一个地景被呈现或投射之时，如何用卡基拉呈现某一个地景里面的单一事物（如：树、石头、动物等）？与具体绘画不同，声波素描为摸不着、看不见的媒介，结果声波素描的呈现完全依靠时间过程来完成。这“发声过程”是一种随着时间呈现的静态素描（still sketches），抑或这种声波素描会投射出流动的地景与声景？卡基拉演奏者演唱一段音波素描歌曲的过程和一个画家绘一幅画的全过程相比会是怎样的？在卡基拉音乐中，“声景”与“地景”之间的联系如何？当代的图瓦音卡基拉演奏者应该如何描写这些问题？
- 声波素描内容的连续与正常时间经过的关系如何？按照拟态过程变异，怎样操纵其中的非线状要素呢？
- 按照传统图瓦拟态声音传统，拟态主动者是否随着环境变化去调整演唱的内容？
- 不同声部作为“声景”或“地景”的性质与音色有何关系？怎么用它们来描述风景？另外，图瓦人如何对声部进行分类？图瓦人如何看人类声部的特点？
- 如何理解卡基拉在演奏中缺乏手势的含义？（虽然卡基拉的演奏之中没看过任何手势体现,但是，笔者作为一个相关族际艺术的可能性很感兴趣加上手执。首先，有需要更多理解为什么传统上没有手执）
- 图瓦人如何看待“魂灵景”之说？
- 在某些卡基拉演奏时，“泛音”代表了不同灵魂（包括动物与其他事物），如何理解这些意义，它们有哪些基本的指导原则？
关键词：卡基拉，声波素描，图瓦，族际艺术
四、主要研究方法
1．文献资料研究
根据上述的相关研究动态之中提出的田野工作之中得到答应的问题可以更多思考如何查到更多文献资料。
2．调查问卷与访谈
笔者已将关注如何问题
气候和天气与喉咙状态的关系是什么？（似乎按照天气的变化，喉咙的动态也有些变化。）
- 年轻图瓦人是如何看Eevs河传说的？（按照蒙古人这就是各种喉音唱法的发源地）它们认为这是一个具体的地方或者一个隐喻性传说而已？
- 图瓦人如何看瀑布、峡谷、自然混响、山泉等唯一性地理点？
- 图瓦人如何看鸟等与卡基拉的关系？
- 图瓦人如何看卡基拉与声波素描作为一种“古代萨满仪式高度格式化的文化记忆”？
*作为本研究的补充的分析要通过上述的问卷考察图瓦人如何看待喉咙唱歌与宗教的关系。
3．图表分析及统计分析
对于数据统计和其他量化案例，笔者将采用图表和表格加以统计分析。
4.本研究创新点
笔者将双重乐感方法论加上新的范畴，即需求自己发展方法来理解当地人的音乐、歌曲。通过学习图瓦人的音乐与文化。这种族际艺术方法有助于提高Hood所主张的学习价值感的标准。这种主张也是向上研究的方法论与学习态度给予研究者机会培育个性化的相关拟态能力的最佳案例。基于笔者身份的特殊性， “族际拟态”和图瓦人拟态方式可能会有何区别。
这种参与方式也会有助于理解如何图瓦人是评价外国人对图瓦人音乐文化研究。中国呼麦复兴地区已经忘记了这些喉音文化的大多数细节（他们没有任何基础的呼麦能力）[5]。所以他们复兴自己失传过的习惯，可能与外国人学习这习惯没有多少的差异。实际上复兴呼麦也是了解如何培育双重乐感的一个过程。基于上述特点，笔者的研究具有一定的参考价值。
这项目研究以族际感知与族际审美感培育为主体，其。结构，用汉语来仔细地描写boidus churumaly的体系（即它的“音波画法”）需要一个比喻系统。为了表达研究内容，即如何“将涂料画到画布”可能要将“画笔”来代表“呼吸道”、用空气本身当作“画布”、将“调色本”来代表“舌头和嘴与声门的操纵上发射的泛音”、将“涂料颜色选项”来代表“同时唱出来旋律的选项”。除了这些比喻的说明方式以外，也要发展一些相关的图表。而且，将心理学的一些思路来结合戏剧与音乐具身化的理念，并描写如何图瓦人将地景与声景转换到音波。这些内容可以以卡基拉与声波素描的探索为很好试用的跨民族教材。无论如何，随着反对视觉之上主义价值观的这种研究，它自然而然要包括文字以外的媒体，例如音频、视频和网络资源信息以及一些地方性知识如图瓦马酒可以放松嗓子，吃羊肉可以油腻化嗓子使声发得更滑润。
本研究有内容（图瓦声波素描文化）与语言结合学习的创新点。隐喻是一种比喻，用一种事物暗喻另一种事物，并拟态与隐喻的关系很密切。但拟态者并非直接说它的内涵是一个象征性的过程。同时，因为音乐里的换喻、地名标（toponyms）、拟声词等的频率关联性出现，所以是否图瓦音乐包含一种会被称为“民间语言字面义及非字面义比喻分别直感性”。（Carston, Robyn 2011: p.28）笔者认为这些元素与拟态的结合过程就是“图瓦拟态之艺术”。作为艺术人类学的研究者，笔者需要探索拟态的内在的结构性、符号性、相关性和能动性。正在这直接的深入学习（通过彻底地学习图瓦语）有时间的问题。但是，随着语言的学习可以同时一步一步深入考虑到这些与沟通性作为当地人的关系。虽然语言学习是田野调查的关键，但通过音乐的书写和主体体验能够更深入地理解图瓦人民族性灵魂。作为一种内容与语言结合教学方式（CLIL）（即是新知识(包括感知)与外语的结合性学习）的应用，笔者研究分支这有效的真本性方法要不断地有助于研究的进展（Zarobe, Yolanda Ruiz de et. al 2009: p.131）。
图瓦语元音的正确乏音与卡基拉泛音的正确发射有直接联系。[6]（照日格图，2006年：1页）本研究考虑到元音与感情模式的关系。笔者坚信将元音以主体学习音乐作为多种途径学习图瓦文化有利于情感表达。
学习图瓦语的歌词，个体通过背诵一些歌曲和编辑图瓦传统歌词能引起当地人关注。作为会话的热点，成为当地创新性音乐家，并通过这种反复的过程越来越深入。
笔者想要在硕士论文中用更大的篇幅讨论图瓦音乐，尤其是声音拟态，以及探讨当地人的万物有灵观与地方性宗教的联系。
五、研究方案、进度安排
1.研究方案
进行田野工作，同时写作田野地点描写部分，秋天整理资料写完论文。
2．进度安排
2013年6月27日—7月20日 个人声波素描培训资料收集，在图瓦克孜勒市进行访谈和问卷调查。
2013年7月 通过邮件或者电话向导师汇报研究进度。
2013年7月下旬 对国内图瓦人音乐研究者进行资料收集与进行问卷。
2013年7月下旬—8月中旬 对国内图瓦音乐热情家进行访谈、问卷调查与资料收集。
2013年8月19日，向导师报告研究现况受到指导（邮件）。
2013年9月—2011年11月20日整理、分析和统计问卷，在北京收集资料，撰写论文初稿。
六、预期目标
彻底地研究出图瓦卡基拉声音拟态的全过程，并十分准备人类学读博士。
七、可能出现的问题和解决方法
1．由于笔者的图瓦口语尚较为薄弱，在完整及全面地收集资料方面有一定的难度，所以收集回来的资料可能会比较零散，对于笔者来说，必须在整理资料方面花费很多时间。随着图瓦人分析（正在在北京有些图瓦人可以帮助这方面。）
2．笔者也懂一些俄语（去年及今年参加民族大学俄语本科课程），但很难用俄语去翻译图瓦人的地方性知识，所以问卷得被翻译到图瓦语，令问卷答应者用图瓦语回答。翻译者为了准确翻译笔者的问卷内容得全面地理解笔者的研究。
3. 可能一些年轻图瓦音乐家对声波素描及其他传统文化缺乏基础的知识。可能他们学习图瓦音乐的过程像西方人学习音乐一样。如果是这样，笔者的问卷等得更多引起他们开始考虑这些问题，这反而还是很有意义。
八、论文框架
第一章 导言
第一节 选题背景
第二节 研究综述和理论框架
第三节 研究方法
第四节 选题目的和意义阐释
第五节 文章结构和创新点
第二章 田野故事
第一节 图瓦的地景与声景
第二节 民间卡基拉演唱者
第三节 专业化的卡基拉“音乐人”
第三章 空间和时间
第一节 图瓦喉音分类
第二节 卡基拉的分布和传播史、卡基拉的先民
第三节 传说与传统和文学
第四节 嗜好与传统
第四章 声波素描技术、从音乐到文化的分析
第一节 各种卡基拉的音绘关系
第二节 声音拟态的民间知识
第三节 图瓦音乐学专家的声音拟态认识
第五章 近年的图瓦共和国拟态音乐发展
第一节 图瓦共和国音乐发展的正新
第二节 白泰加演唱学校的声音拟态课程与图瓦拟态教学
第四节 其中的历史与演进
第五节 图瓦拟态的未来
结语
族际艺术的体验（从笔者个人的体验）
对图瓦共和国以后拟态音乐的族际发展反思
阿尔泰自治县图瓦人与声音拟态
其他地域的命运
参考文献
附录
九、参考文献
（一） 专著
1． 保罗康纳顿：《社会如何记忆》 纳日碧力戈译，上海人民出版社，2000年
2． 关丙胜 《族群的演进博弈: 中国图瓦人研究》社会科学文献出版社，2011年
3． 赫茨菲尔德 (Herzfeld, Michael) 《人类学：文化和社会领域中的理论实践》华夏出版社2009年
4． 南快莫德格《新疆图瓦人社会文化田野调查与研究》民族出版社， 2009年
5． 彭恒礼“2006年论壮族的集体记忆-体化实践与刻写实践”广西民族研究2006年2期（总第84期）
6． 塞颜巴帕氏讲座，2012年9月在中央民族大学音乐厅“图瓦音乐与文化讲座”（晚上二十点）
7． 张永江、马新元、武琼瑶著《喀纳斯图瓦人》新疆人文地理杂志社编，2008年
8． 邹亚吉尔吉斯访谈2012年在图瓦共和国克孜勒市图瓦国际呼麦研究中心
9． 照日格图2009年：“论蒙古语与突厥语词根中的元音交替现象” 内蒙古大学 蒙古学研究中心，内蒙古 呼和浩特 010021
10． Berkowitz, Aaron The Improvising Mind: Cognition and Creativity in the Musical Moment) Oxford University Press
11． Bourdieu, Pierre. “Outline of a Theory of Practice” Cambridge University Press, 1977
12． Burleigh, Harry T. “Creative Expression of Bi-musicality: A Study of an African-American Composer and the American Art Song”. U. M. I. Dissertation Information Service, University Microfilms International, 1993
13． Carston, Robyn. “Chapter 23 Metaphor and the Literal/Nonliteral Distinction”: University College London and CSMN Oslo, 2011. Accessed online June, 9th, 2012 at: <http://www.ucl.ac.uk/psychlangsci/research/linguistics/People/linguistics-staff/robyn_carston/pdfs/Carston-2011-Allan-Jaszczolt.pdf >
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15． Donald, Merlin. Origins of the Modern Mind: Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition, Harvard University Press, 1991
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18． Feld, Steven. 1996. Waterfalls of Song. Seattle: University of Washington Press, 1996
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24． Kyrgyz, Z.K.. Tuvan Throat Singing: Ethno musicological Investigation. International Scientific Center <Khoomei>, 2008
25． Kyrgys, Zoya “Khoomei is no fun - it is hard work”: Tuvan Pravda, 2012 accessed online at <http://en.tuva.asia/205-khoomei-is-no-fun-it-is-hard-work.html> June 18th, 2013
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28． Marks, E.Lawrence. 1978. The Unity of the Senses: Academic Press, 1978
29． Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception: The Body As A Sexed Being: Routledge, 2013
30． Ohnuki-Tierney, Emiko. 1990. Culture Through Time. Stanford, U.S.A.: Stanford University Press, 1990
31． Pegg, Carol: Mongolian Music, Dance, & Oral Narrative, University of Washington Press, 2001
32． Porritt, Jonathon Regionalism and Globalism. Black Dog, Globalism and Regionalism, 2008
33． Szczepanski, Beth. The Instrumental Music of Wutaishan's Buddhist Monasteries: Social and Ritual Contexts: Ashgate Publishing, Ltd., 2012
34． Taussig, Michael. 1993. Mimesis and Alterity (Page 2): Psychology Press, 1993
35． Tongeren, Mark C. van Overtone Singing, Fusica, 2002
36． Versluis, Arthur 1992. Sacred Earth: The Spiritual Landscape of Native America: Inner Traditions / Bear & Co
37． Zarobe, Yolanda Ruiz de; Catalán, Rosa María Jiménez,: Content and Language Integrated Learning: Evidence from Research in Europe: Multilingual Matters, 2009
38． 等々力政彦 『シベリアをわたる風』 長征社、1999年7月
39． レビン、エドガートン 「アジア中央部の不思議な喉歌ホーミー」『日経サイエンス』1999年12月号
其他参考文献：
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2） Navarro，Joe. What Every Body Is Saying: An Ex-FBI Agent's Guide to Speed-Reading People. Harper Collins 2008 (p 85-107)
3） Mauss, Marcel (1973) “Techniques of the Body” Economy and Society, 2;1, p 70-88
4） Milstein, T. (2005) “Transformation abroad: Sojourning and the perceived enhancement of self-efficacy” International Journal of Intercultural Relations Issue 29, pp. 217-238
5） Harrison, Klisala et. al. Applied Ethnomusicology: Historical and Contemporary Approaches: Cambridge Scholars Publishing 2010
6） 曹本冶. 思想--行为: 仪式中音声的研究:上海音乐学院出版社. 2008
（二） 论文
刘煦2011年：“新疆图瓦人生计生活中的音乐”，湖南长沙人，新疆师范大学音乐学院2008级研究生。新疆师范大学音乐学院
赵楠2013年：“别样的童年新疆图瓦人” 中央民族大学民族学硕士学位论文,中央民族大学民族与社会学院民族学专业2013级研究生
[1] 民族大学博士生李若慧想出这关于representation的概念
[2] 此信息是笔者通过与一些满族同学的交流而得出的。
[3] 2012年暑期，笔者在俄罗斯图瓦共和国和蒙古国进行为期两个月的田野工作。
[4] 这里科学性指的是最不让嗓子类的那一种喉咙演奏方式。
[5] 与巴特欧其尔（研究图瓦人语言的2013年新疆师范大学硕士毕业生的访谈中得出的信息。
[6] 通过与Otgonhu（在乌兰巴托市）的呼麦培训、与Bady-Dorzhu Ondar（图瓦共和国）培训注意了相关元音方面。
